viernes, 8 de diciembre de 2017

5 Festival Transcinema: Zama

En el nuevo filme de Lucrecia Martel no existe el silencio. El sonido tiene presencia y función privilegiada en toda la trama. Este ofuscará. No hay intensión melódica, sino el de la pura intromisión. El golpe vidrioso y el campaneo, el crujido, el chasquido, un disparo, el azote de las ramas en las botas o en los muslos, el pregón y demás voces en diferente volumen y distancia, que contrasta al susurro (lo provocador) del grito (lo perturbador); ninguno está en compás. El sonido da pauta al desconcierto, estimulado además por su redundancia. Tan reiterativo como el esclavo trayendo recados o el gruñido de un infante emitiendo quejidos en lugar de palabras. Tan repetitivo como el “acto fallido” de personajes duplicando enunciados que dictaron hacia segundos atrás o las insistentes peticiones para su transferencia del corregidor don Diego de Zama (Daniel Giménez) al gobernador.

El sonido “barroco” es dialecto que Martel inscribe en este universo. Un eco poco transcendental, pero que, sin embargo, no deja indiferente. Y lo mismo se trasluce en las acciones de los personajes. El atractivo de la directora es consecuencia de la suma de sonidos y hechos; la composición de una creación que desorienta. Dicho esto, no es exacto decir que Zama (2017) es un punto de distinción en la filmografía de la argentina. Una película como La ciénaga (2001) se aprecia como un todo. Es la sumatoria de actos que otorgan una naturaleza ambigua a sus personajes; mientras tanto, el sonido (el de la lluvia imprevista, el chillido de los bichos en la cercanía de una ciénaga) estimulando esa turbación que agrieta un ambiente nocivo y decadente. La niña santa (2004) pueda ser interpretada como una tesis sensorial. Un instrumento “intangible” que emite una musicalidad cautivadora y enigmática sirve como metáfora de un llamado divino, el que por cierto también tiene fines perniciosos. La sola trama de La mujer sin cabeza (2008) es la de una mujer extraviada, desconcertada, padeciendo una realidad rasgada.
En la fílmica ficcional de Martel prevalece la desorientación argumental y sonora en un sentido subjetivo, hasta abstracto, y Zama no es ajena a esa naturaleza. En la historia vemos a un corregidor confinado a un cargo que lo apartó de su familia. Diego de Zama no solo es vapuleado por la ingratitud del gobernante de su localidad ante su petición de ser trasladado, sino que también es perturbado por el acecho de un bandido y agobiado por la indiferencia de una mujer que pone freno a su deseo. Zama se siente desestimado y desorientado en un lugar en el que no quiere estar, y, para colmo, están esos sonidos que lo entumecen, lo sugestiona y confunden más. Toda una serie de eventos patentes y hasta enigmáticos conspiran contra el corregidor. Y aquí otro sello de Martel. Lo enigmático como fuerza sugestiva. Las palabras de un niño recién llegado al corregidor, ¿advertencia o simple delirio por una rara enfermedad?; los criados de un albergue deteriorado, ¿apariciones o simple decorado de un mal pago al corregidor?; el evasivo Vicuña Porto (Matheus Nachtergaele), ¿mito o realidad?

Zama es sugerente también mediante una insinuación lasciva, sin ser un filme erótico o sexual. Esto se contempla, por ejemplo, en el juego de los susurros entre hermanas (un acto constante en la fílmica de Martel), la fiesta orgiástica detrás de una cortina o la personalidad desenfrenada de Luciana Piñares (Lola Dueñas). Lo lascivo es implícito, como los mensajes incestuosos manifiestos en La ciénaga o La mujer sin cabeza. Lo cierto es que en su último filme, Martel amplía los efectos de su discursividad sugestiva. Ya no solo provoca desasosiego o lujuria, sino también un aire existencial y hasta cómico. Nuevamente retorna a la mente la presencia tiesa del mensajero negro que se contrasta con la ausencia de pantalones, o la presencia bufonesca de una alpaca en el despacho del gobernador. Y es a propósito de estas situaciones, que no es solo el sonido, sino que además son los personajes o circunstancias los que se entrometen dentro o fuera del encuadre y frustran incluso visualmente los instantes en que Zama clama por su eterna petición.
En un sentido histórico, Zama es un testimonio desafortunado sobre el vasallo al servicio de una corona. Así como la reciente Joaquim (2017), vemos el funcionamiento de la esclavitud en rangos distintos, recayendo incluso hasta en los más allegados al reinado. Tanto Joaquim como Zama son los fieles servidores desestimados por sus superiores; uno reaccionará con desencanto y rebeldía, el otro con más sumisión y un deseo por hallar reconocimiento o reivindicación. Zama se dilata a un segundo tiempo mediante una ingeniosa elipsis que acorta ese padecimiento que era hecho evidente. Veremos pues al corregidor –y el peso del tiempo– desplegándose en territorio western, una medida desesperada por que se le atienda su demanda. Zama en sus últimos instantes se perfila como una epopeya que va cuesta abajo, del protagonista tocando fondo, acusado de traición, humillado y escindido, al punto de negar su ministerio o lo único que desde principio fue su motivación. A fin de cuentas, lo dice Vicuña, es solo un nombre. Zama se despide entre las aguas, simulándose un ritual mortuorio que no deja de ser complaciente y lírico.

5 Festival Transcinema: Baronesa

El documental de Juliana Antunes me recuerda a otro documental que opta por adentrarse a lo cotidiano íntimo para descubrir el cotidiano público –posiblemente de manera consciente–. La vida loca (2008), de Christian Poveda, indaga el mundo del pandillaje mara en El Salvador. Su visión inicia como un panorama general para después enfocarse en una familia. La rutina indesligable con el mundo de la violencia no frustra los deseos de sus miembros por un futuro optimista. Se escarba la intimidad familiar para entonces darse de cara contra la realidad. Pueda que similar consecuencia sea lo más valioso de Baronesa (2017) –cual fotógrafo, la directora registra el momento oportuno fabricándose por sí solo el clímax–, pero este filme brasileño tiene más que eso.
A diferencia del documental español, Antunes tiene esa mirada distante que, a pesar de la observación invasiva de la cámara, se percibe la atmósfera íntima. Las hermanas habitantes de una favela en Brasil pasan el rato, fabrican fantasías o deseos, educan a los pequeños, crean lazos de amistad. El estado de cordialidad es perenne. Nada perturba este cotidiano, salvo la propia realidad que las envuelve: una nueva lucha entre pandillas acontece en el alrededor. Aquí una de las perspectivas más estimulantes del filme. Antunes registra la angustia mediante esos instantes, por ejemplo, en que su protagonista principal se aísla del resto, o las voces de las mujeres se modulan en un tono extraño. Es una excitación muy opuesta a sus conversaciones subidas de tonos.
Está también el registro privilegiado de confesiones que merecen una atención social con urgencia, revelaciones que se manifiestan como algo esencial y cotidiano, y que arremetieron en el historial de las que hablan de forma prematura. Baronesa provoca un efecto que en principio es ameno y conmovedor, pero que a medida que avanza es estresante e inconcebible. De repente el luto se digiera como un cotidiano más, un mero símbolo que se cuelga (o se lleva) por un tiempo hasta que acontezca alguna otra tragedia. Por muy humanizado que sea el enfoque de este documental, se manifiesta un claro rasgo de deshumanización que se apropia de los que incluso no quieren estar ahí.

5 Festival Transcinema: Rey

Orllie-Antoine de Tonnens, ¿orate o referente emancipador? Rey (2017), de Niles Atallah, narra el juicio a De Tonnens y su posterior exilio del territorio chileno a mediados del siglo XIX. La historia de este ciudadano de origen francés, que ventiló ser descendiente de príncipes y posteriormente soñó con crear su propio reino en los territorios que un día fueron soberanía de las comunidades mapuches, inicia con él y su guía temporal testificando ante un tribunal. El extranjero es acusado de incitar a la sublevación e intentar crear un reino ficticio dentro del territorio chileno. Las declaraciones contrarias de los manifestantes recuerda a Rashomon (1950); diferente perspectiva para un mismo caso. ¿Quién dice la verdad?, es lo que menos desea responder Atallah. Sea cual sea la respuesta, la conclusión, e interés de este filme, será siempre el mismo: las comunidades mapuches viven un destierro en su propia tierra.
En pie de provocar esa transgresión histórica, Rey ejerce una transgresión visual. Apenas se revela un primer indicio de contradicción en los testimonios, el registro de la imagen comienza a sufrir cambios. Niles Atallah, así como Raya Martin lo hace en el último tramo de Independencia (2009), altera el registro visual con intención de dar marca de un acontecimiento que se ha preservado. El cine o, por ejemplo, el efecto de emulsión en un fotograma, como metáfora de una historia o evidencia vigente. A medida que el filme llega a su final, existe un recargo en ascenso de este quiebre visual. Posiblemente, un gesto por vulnerar la imagen como acto enérgico de denuncia, en contra de las decisiones políticas que arrastró a su protagonista a su propio declive e institucionalizó la relegación de toda una comunidad.

miércoles, 6 de diciembre de 2017

5 Festival Transcinema: In praise of Nothing

La “Nada” sale a la vida terrenal. Los humanos se embelesan por su sabiduría expresada por una verborrea poética satírica –tal vez porque les recuerda a una versión humana erudita que resume el dominio del saber de las ciencias clásicas y el de las redes sociales–. Pronto la “Nada” se pervierte, se humaniza, a consecuencia de su condición de rock star. Pueda que por eso no es gratuito que la voz en off de ese personaje incorpóreo sea Iggy Pop. La historia de In praise of Nothing (2017) es la corta gira de la “Nada” en la vida humana contada a modo de soliloquio.
Paralelo al discurso, vemos una serie de imágenes que podría interpretarse como un respaldo de la disertación del único orador. Es a través del juego de palabras envenenado de ironía que el director Boris Mitic pone en la mira al comportamiento humano. La “Nada” –personaje por excelencia para señalar y juzgar los yerros y debilidades de lo material– será centro de atención y estimulador de las debilidades de la humanidad. In praise of Nothing es una suerte de lección que mediante el regaño disipa reflexiones existenciales, respecto a la tradición y la rutina de lo humano.

5 Festival Transcinema: Mariana

En algún punto de la frontera entre Colombia y Venezuela, personajes merodean entre el paraje desolador, en donde realizan su rutina de contrabandistas, y de paso se mimetizan con el espacio de aire apátrida. Mariana (2017) se localiza entre el documental y una ficción plagada de tiempos muertos. El director Chris Gude desarrolla un concepto que me recuerda al de Sharunas Bartas; personajes desterrados asociados a un oficio ilegítimo, una especie de zombies tal vez fantaseando con hallar su lugar utópico, como la Gran Colombia, pero solo encontrándose con ruinas que gestan una metáfora de lo infecundo o no terrenal. Actualmente existe toda una producción sobre la enajenación territorial bajo similar modo de expresión espectral; desde Pedro Costa al cine de Lisandro Alonso, llegando a la reciente All cities of the north (2016), de Dane Komljen.

martes, 5 de diciembre de 2017

5 Festival Transcinema: Purge this land

Así como Did you wonder who fired the gun? (2017), el filme de Lee Anne Schmitt parece estar impulsado por una exigencia personal, a propósito que los suyos están (o estuvieron) implicados en un conflicto coyuntural e histórico. En el filme de Travis Wilkerson un familiar fue agresor, en el filme de Schmitt está el temor de que familiares sean posibles agredidos. En ambos casos, los directores deciden consultarle a la Historia, y es en su repaso al pasado que la nación o contexto del presente en el que se mueven rebela signos de que el racismo en EEUU es vigente, aunque expresos bajo mecanismos cautelosos. Purge this land (2017), al igual que Did you wonder..., es un documental que sigue un itinerario de ruta y –en menor proporción– de pesquisa; una visita a localidades en donde reinó el racismo. Se ejerce además una evocación oral de parte del director, la diferencia es que Schmitt alude a un pasado más lejano; tiempos en que la esclavitud fue un derecho del blanco, lo que gestó las insurrecciones más agresivas en la historia del país.
Es en su derrotero que Schmitt se va centrando en la historia de John Brown, un hombre blanco que antes de suceder la Guerra Civil había conducido a una serie de regimientos violentistas en pos de la abolición de la esclavitud. Una nueva similitud emparenta a Purge this land con el filme de Wilkerson. Los eventos históricos antirracistas, y todo lo que les concierne, son desmentidos o desestimados por la preservación histórica y las políticas del presente. Las inmediaciones en donde surgió la lucha por los derechos de igualdad racial acreditan vestigios carcomidos y desigualdad social. Lee Anne Schmitt mira con incertidumbre el panorama de su nación. De ahí por qué comparte su sueño en donde ve a su hijo ahogándose en su propia habitación. Durante su revisión histórica la directora cohabita con el desasosiego. Purge this land pueda ser visto como un gesto solidario, como el de Travis Wilkerson por acogerse a la moral antes que afilarse a la fantasía racial, como también pueda ser visto como un llamado radical, a propósito de John Brown, otro personaje solidario, aunque violentista.

5 Transcinema: António e Catarina

Existe algo interesante en el filme de Cristina Hanes, más allá de la puntualidad del diálogo entre sus dos únicos personajes. António e Catarina (2017) consta del registro de tres encuentros acontecidos en un espacio de tres años. Catarina visita a António. Una mujer en sus veinte se relaciona con un hombre a puerta de los setenta años. ¿Cuál es la relación entre estos dos personajes? ¿Es un lazo filial, amical o incluso amoroso el que los reúne? Y como para incrementar la duda de esa vinculación, el tiempo y la edad juegan su rol de alterar el carácter de las personas, especialmente el de António.
Es mediante esto que el António del primer año parece una contraposición del tercero. La elipsis del tiempo ha generado un cambio invisible, aunque severo, que afecta a las dos partes. Lo que en principio simulaba una reunión amorosa, para el tercer acto sabe más a una reunión filial. António e Catarina no tendrá diálogos transcendentales, pero sabe subrayar sus premisas: la vejez, las relaciones humanas, la soledad. A propósito de este último, es interesante cómo a medida que pasa el tiempo, António mira de distinta forma su entorno. De pronto lo que sucede al otro lado de la ventana, ya no estimula al hombre.