lunes, 20 de febrero de 2017

Nada que perder (o Hell or high water)

La película de David Mackenzie no merece ser reducida a un mero conflicto entre policías y ladrones. En principio, aquí los bandidos no están movidos por la codicia. Por otro lado, los agentes de la ley no imitan a los personajes de Clint Eastwood, sheriffs obsesionados con someter a dedillo lo que la ley pública dictamina. En el filme del director británico estamos hablando de policías y ladrones que en ocasiones actúan en contra de las convenciones y estereotipos establecidos por la industria en Hollywood. Ahora, esto no es nuevo. Basta con recordar a otro western como No country for old men (2007), posiblemente, el referente más próximo a la película de Mackenzie. Hell or high water (2016), sin embargo, no tiene la agudeza humorística ni la personalidad de los Coen, pero no deja de ser atractivo su relato en donde vemos a personajes interpuestos por un delicado filtro de ambigüedad.
Están estos dos hermanos. Sería la típica representación de Caín y Abel, no de ser porque es Abel quien recurre a Caín para realizar un acto que va en contra de los mandamientos. Toby (Chris Pine), hombre divorciado, quien asistió a su enferma madre hasta su último respiro, es consciente que tendrá que quebrantar la ley si no quiere perder el rancho familiar a manos de un banco. Es ahí en donde aparece Tanner (Ben Foster), el hermano mayor, ex presidiario, quien acepta tomar acción en el robo de bancos. Ambos tendrán un estimado de días para hacer una gira delincuencial por el estado de Texas, antes que cumpla el plazo de pago de una deuda impuesta por una entidad pública de estrategias crapulentas. Hell or high water inicia con una sociedad dispuesta a tomar justicia a su manera, y de forma improvisada. Ellos son ladrones a orillas de lo fallido. Está claro que cometen un acto criminal, pero es evidente también que actúan en contra de su moral; en especial Toby.

A pesar de la impulsividad del hermano perverso e incorregible, la película de Mackenzie no deja huella de algún antagónico, ello a propósito de esa motivación delictiva y el fuerte lazo filial que se establece entre estos protagonistas; hermanos de personalidades contrarias, aunque aliados bajo un mismo propósito, también de términos consanguíneos. Los hermanos hacen una especie de última ofrenda a sus antecesores, incluso si ello implica la pérdida de la dignidad. Una escena que estimula esa sensibilidad es, por ejemplo, para cuando Toby se hace responsable ante próximas acusaciones públicas frente a su hijo. Lo curioso es también cómo el adolescente, a pesar de la disfuncionalidad familiar en la que se ve implicado, ampara a ciegas la honorabilidad de su padre. Es como si ese inquebrantable lazo familiar hubiese sido heredado. Hell or high water no tendrá activas ciertas convenciones clásicas del género western, sin embargo, la lealtad hacia el “compañero” está vigente.
A propósito de ello, Hell or high water es además una buddy film por partida doble. Están los hermanos de sangre, pero en paralelo están los hermanos de oficio. La relación entre los oficiales Marcus (Jeff Bridges) y Alberto (Gil Birmingham) es entre cordial y hostil, a consecuencia de sus personalidades también distantes. Bridges hace relucir ese lado laxo de “The Dude”, mientras que Birmingham juega a la firmeza de alusiones raciales. Son el detective informal y el detective serio. David Mackenzie desarrolla parejas incompatibles, tanto de lado de la ley como del otro lado, que coinciden en sus relaciones y acciones. La segunda pareja, además, ya para el final, se terminará moviendo bajo la línea de lo personal. Son tiempos de codicia y egoísmo, desde los bancos hasta un sujeto común, representado, por ejemplo, por una camarera. La ley pública en este contexto parece no asistir o funcionar bajo la realidad de los sheriffs a puertas del retiro o cowboys angustiados por el endeudamiento.

miércoles, 15 de febrero de 2017

Luz de luna

La búsqueda de la identidad en la película de Barry Jenkins es literal. El protagonista principal de la historia va mudando de motes cedidos por sus cercanos, mientras su verdadero nombre es continuamente relegado. Moonlight (2016), a pesar de narrar una historia en tres etapas en la vida de un mismo personaje, su recorrido está fragmentado por espacios vacíos que aluden a una ruta conductual inacabada. Los tránsitos de Little (Alex R. Hibbert) a Chiron (Ashton Sanders), o de esta versión a la de Black (Trevante Rhodes), son drásticos, lo que evoca a una madurez que es perceptible a nivel público, aunque en lo personal claramente manifiestan a una integridad escindida. Es como si observáramos en la trama a una persona saltando de edades, cuando internamente permanece rezagado. Jenkins realiza un relato de la maduración física y el estancamiento íntimo. Por ejemplo, visto en el fragmento de vida de un adulto que conserva el retraimiento de su infancia.
A diferencia de una película como Brokeback mountain (2005), Moonlight no intenta cumplir con los parámetros de rutina. Jenkins se salta esos momentos para cuando comenzamos a percibirla, y de pronto ya nos encontramos años después. Algunos personajes secundarios entonces ya no aparecerán, ciertas cosas han cambiado o ya no están en su lugar. La apariencia del mismo protagonista se transforma, como también puede ya no estar dentro de su mismo contexto; muy a pesar, permanece su conducta inamovible. Es interesante ver a este personaje convertido en adulto, físicamente lejano a sus versiones anteriores, de pronto retornando a ese tono cohibido e infantil en el momento en que un viejo amigo comienza a interrogarlo. Moonlight brinca los tiempos a fin de remarcar y se haga una relación de esa turbación que ha quedado intacta en un personaje, a pesar de los años, la cual de paso ha enmudecido a un individuo del que no estamos seguros si siente miedo o remordimiento ante una homosexualidad reprimida.

Estructuralmente, Moonlight se asemeja a una película como Lovesong (2016), precisamente a partir de su segunda parte. El tiempo en ambos filmes parece reservar la calidez de un sentimiento inexpresivo, a pesar de que sus historias se inclinan a distanciar a sus protagonistas por años, incluso sin dar detalles de esos precedentes faltantes. ¿Qué ocurrió en esos años de ausencia? Poco le importa a Jenkins como a la directora So Yong Kim referirse a lo no visto. Lo que importa en ambos casos es el reencuentro de la pareja, y cómo el tiempo ha valido para que los implicados de ese romance “incidental” pongan en balanza ese instante compartido frente a su rutina actual. Hay un estado de reflexión ante la resignación, a propósito de la homosexualidad y los complejos sociales que la neutralizan. Moonlight, por su lado, no evoca a una rutina aburguesada, como es el caso de Lovesong. El contexto en donde se desenvuelve es en un sórdido barrio afroamericano, espacio que ejerce sus propios conflictos y agudiza los prejuicios.
Jenkins dramatiza el tema de la homosexualidad, la cual acontece dentro de una atmósfera infestada por la violencia, las drogas, la disfuncionalidad familiar y el bullying. Moonlight por momentos se ve tentado a caer en el miserabilismo que provocaba una película como Precious (2009), también asentada en un espacio emergente y en donde la protagonista de igual manera era apaleada por su entorno, aunque con aires grotescos, saturación que se manifestaba a un mismo nivel en su lenguaje visual, por momentos escandaloso. Como usando de guía al filme de Lee Daniels, la película de Barry Jenkins se contiene de esa exageración estética que alude a los claros de luna o espacios entre sórdidos y románticos que se aprecian en algunas películas de Wong Kar Wai, tales como Días salvajes (1990) o Happy together (1997), en donde el amor se gesta incluso en los bajos fondos, entre la nocturnidad y el sonido de las rockolas.

viernes, 10 de febrero de 2017

IFFR 2017: All the cities of the north

Enigmático filme de Dane Komljen, director de origen yugoslavo que hace una suerte de elegía a esa nación que ya no existe, pero que aún conserva sus vestigios. El filme en principio no parece querer representar una historia. All the cities of the north (2016) es más la aproximación a una rutina; la de dos hombres habitando en un espacio del que no se define geopolíticamente, pero se entiende algún día fue Yugoslavia. Del lugar reconocemos arquitecturas abandonas rodeadas de vegetación. Hay un abandono palpable de un contexto que no tiene dueño y que los protagonistas han tomado y reconocido como su hogar. En la película de Komljen el tiempo transcurre con sosiego, algo que parece también trasmitir los personajes que deambulan por el alrededor y por momentos llenan su itinerario con un oficio de peón. No son homeless, pero es como si la misma atmósfera los identificara como tal.
All the cities of the north es también una voz de poesía evocativa que tal vez es recitada por algunos de esos hombres. Son los instantes claros en que existe esa referencia al país que fue Yugoslavia, uno que proyectaba desarrollo, y que, al igual que cualquier otro país europeo, había heredado esa actitud colonialista al expandirse hacia lugares lejanos. Dane Komljen recurre a la fotonovela al estilo de Chris Marker y se traslada a las arquitecturas asentadas en el continente africano que fueron destinadas a ser centros laborales dominados por el ex gobierno yugoslavo, hoy en día edificaciones que apenas han servido como lugar de tránsito. Hay esa alusión a la no correspondencia hacia lo que no tiene dueño. Una suerte de estigma a lo inexistente. All the cities of the north es una mirada virtuosa en donde la fotografía otorga esa cuota espectral, un lugar fantasmal en donde los fantasmas habitan. Es un mundo aparte.


All the cities of the north podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2kcCP3s

IFFR 2017: Solo, solitude

Para cuando la dictadura de Suharto estuvo a vísperas de cumplir su tercera década, las protestas en Indonesia durante 1996 sumaron adeptos, y en reacción el Gobierno respondió con represión. Solo, solitude (2016) narra una historia de exilio, la del poeta Wiji Thukul (Maryanto Gunawan), quien tuvo que abandonar la ciudad de Solo para después peregrinar de ciudad en ciudad, de casa en casa, cambiando de identidad ante la persecución de la que fue presa. La película de Yosep Anggi Noen, en tanto, se sostiene de dos motivaciones. Una es el reconocimiento del estado de contención que por entonces se vivía en la nación, esto en base de un solo testimonio: el del propio poeta y su esposa. La segunda motivación es un descubrimiento y reconocimiento a la palabra de Wiji Thukul. Durante el filme se introducirá a su visión comprometida, algunos de sus poemas y la carga significativa que fue gestando para los que pertenecían a su círculo.
A pesar de ser una suerte de biopic sobre los pensamientos de un ideólogo, este filme no deja de ser sustancial en cuanto al retrato testimonial del vate y su esposa; y especialmente de la segunda. Un gran momento es, por ejemplo, para el reencuentro de estos dos. Solo, solitude entonces rebela ese lado doloroso de la causa, aquello que denota sacrificio y frustración. Es el instante más humano de toda la película. De pronto la doctrina queda apartada y vemos por fin a Wiji Thukul en un estado de relajación dentro de un lugar que no es su hogar, pero que, sin embargo, provoca esa rutina doméstica. Vemos a la pareja conviviendo; la intimidad como medio de olvido ante lo que acontece afuera. Todo ello, muy a pesar, es efímero, y es ahí cuando se manifiesta esa evidencia descarnada. Entonces el hombre pasa a un segundo plano para que la mujer pase a ser protagonista. Es esa mirada de cómo la Dictadura no solo golpea lo público, sino también lo íntimo. Hay una humillación literal en dicha escena.


Solo, solitude podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2l17fd4

jueves, 9 de febrero de 2017

IFFR 2017: The last family

Un detalle curioso en The last family (2016) ocurre para cuando uno de sus personajes confiesa padecer de claustrofobia. Irónico dado que este junto al resto de protagonistas se la pasan encerrados, y tal vez por eso que sucede tanto roce, hostilidad y distanciamiento, a pesar de que viven codo a codo y son familia. El director Jan P. Matuszynski hace un retrato familiar que predice su decadencia, aunque esta misma se alarga, ello incluso cuando por momentos sus miembros se esfuerzan por finiquitar su propia existencia, o “colaboran” porque el otro sucumba lo más pronto posible. Hay un comportamiento de relaciones que gesta negligencia como también mutuo desinterés. Matuszynski para ello encierra a sus personajes en uno de los edificios que la Varsovia de la posguerra (así como otras ciudades de la Europa del Este) engendró. Construcciones que aplazaron sus inauguraciones, muchas de ellas dejadas al abandono, pero que familias como los Beksinski tomaron como lecho de vida y de muerte.
Tenemos a un patriarca, reconocido pintor de mundos utópicos (muy sombríos, por cierto); un hijo neurótico, excéntrico DJ y traductor de películas en inglés; y una madre, abnegada y árbitro de las afrentas del padre provocador y el hijo explotando de nerviosismo. Existen evidencias de una familia disfuncional, pero curiosamente esta va caminando (o sobreviviendo) a través de los años. The last family transcurre desde la década de los 70 hasta los primeros años del Nuevo Milenio. Es decir, hay una larga temporada de convivencia, tiempo suficiente como para que los personajes sean infelices y vivan reprimidos el uno al otro. Jan P. Matuszynski emprende un relato perverso en el cual el correcto y ejemplar padre tiene una introducción en solitario descubriendo un lado que es invisible ante los suyos (aunque es seguro, ellos ya lo saben). Es en efecto el personaje más tétrico, creando universos apocalípticos, filmando a la muerte. Es como si conscientemente el patriarca absorbiera lo funesto. Su vida en resumen es esa rutina. Siendo el espectador de varios entierros, en cierto modo, trágicos, mientras va aguardando al suyo.


The last family podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2k8b4cl

IFFR 2017: Antes que cante el gallo

En la película de Ari Maniel Cruz observamos a un personaje conflictivo a propósito de su edad y su ambiente disfuncional. A puertas de la adolescencia, Carmín (Miranda Purcell) se encuentra en la cumbre de la rebeldía, animosidad que se intensifica a consecuencia de los lazos escindidos ante una madre que la desampara y una abuela con quien no mantiene una buena relación, a pesar de ser este familiar la única que la cuida. La llegada del padre, sin embargo, será un cambio que no solo le otorga un nuevo aire emocional al entorno de la niña, sino que además comienza a alimentar su curiosidad de púber. Antes que cante el gallo (2016) en cierto modo puede ser un relato ambiguo que evoca a un “complejo de Electra”, muy a pesar, su director desea llegar más allá del retrato sobre el descubrimiento sexual de una adolescente.
Este filme puertorriqueño es más una travesía la cual va hurgando y provocando el personaje de Carmín. Su necesidad y su curiosidad de pronto comienzan a descubrir ciertos temas o eventos que forman parte del imaginario coyuntural de ciertos espacios en Latinoamérica, tal como la migración o el fanatismo religioso. Pero están también otros temas universales. Es el propio descubrimiento sexual, familias disfuncionales, la violencia. No hay razón para atribuir a ese contexto rural como gestor de aquellos eventos. Simplemente estos acontecen dentro de la realidad que le tocó vivir a Carmín, quien es presa de la rabieta, el instinto, la provocación y el deseo de seguir mirando cuando no debe. Antes que cante el gallo está destinado a ser una historia de aprendizaje. Para el final, las cosas siguen igual como en el principio. Sin embargo, todo es tan diferente.


Antes que cante el gallo podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2k4YURF

viernes, 3 de febrero de 2017

IFFR 2017: Kékszakállú

Algo me dice que lo valioso en el primer filme de ficción de Gastón Solnicki no radica en su influencia o inspiración (o cómo quiera llamarse) a cierta ópera de origen húngaro. Lo que a continuación se mencione en esta crítica es fruto de una interpretación que rehúye de esa relación o relectura que quiera manifestarse en Kékszakállú (2016) respecto a cierta obra musical. El director argentino Solnicki, a grandes rasgos, manifiesta una película que podría ameritar una segunda mirada, a consecuencia de una irregularidad argumental. Se podría decir que recién más allá de la mitad del filme se descubre una historia. Lo resto no es más que eventos de apariencia incidental, meros accesorios que nos distraen; ya bien sea hasta que suceda esa historia o haciendo posta a esta misma. Lo cierto es que fuera de lo argumental, algo que comienza a madurar con premura apenas inicia la película. Estamos en lo que parece una zona de balneario vacacional. Los niños son sus protagonistas, pero algo no funciona, y esto tiene mucho que ver con el espacio.
Estos primeros personajes de Kékszakállú se postran por delante de paredes o superficies lozanas. Los colores pálidos reinan, especialmente el blanco. En tanto, se forja una punción visual que pone al sujeto en relación con su espacio. Es partir de ese rasgo que de pronto esa decoloración comienza a tener sentido o correspondencia respecto a ese aturdimiento comunitario de muchachos –claramente, correspondientes a una clase alta– que no disfrutan el momento, a pesar de encontrarse en un espacio recreativo. Me viene a la mente un director como Michelangelo Antonioni, quien sí parece una influencia inmediata para Solnicki. En este filme argentino la arquitectura es protagonista, la cual sugiere un patetismo que parece afectar o relacionarse a ese personaje colectivo. Estos lucen extraviados. No hay evidencia de un goce. Y esto sucede a profundidad con ese personaje que promoverá la única historia dentro de este largo.
El personaje interpretado por Laila Maltz es la síntesis de ese colectivo que ha ido desfilando desde el inicio de la película, y al igual que ese resto, parece no encontrar su lugar o un sentido satisfactorio de las cosas. La vemos entonces ir de un lado a otro, siempre desencajando, siempre con ese rostro interrogante, siempre frenando ante lo que luce como un reto. Kékszakállú es como un manifiesto sobre una comunidad que tiene un conflicto con la madurez o la adultez. El personaje de Maltz es como esa niña de principio de la película que duda en echarse a la piscina. Gastón Solnicki crea una película atractiva debido a esas incógnitas que nos contagian sus encuadres y pláticas en su mayoría planos. Formula diálogos intrascendentes que a fin de cuenta parecen complementar esa idea de que la película, en efecto, retrata a personajes inconclusos. Kékszakállú es difuso como esa escena fantasmal de un puerto flotante, en donde su personaje emerge de entre la penumbra. Tal vez esa era la idea a que quería llegar su director: el tránsito de la claridad a lo incierto.


Kékszakállú podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2jL8ucm